明代著名戲曲家湯顯祖代表作之一:《南柯記》的語言特色
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湯顯祖的“四夢”都是以夢境寫人生,以虛幻寫現實。一般說來,湯顯祖的劇作以浪漫的藝術想象,綺麗的文筆和深邃的人文精神,在當時的劇壇超邁群倫,產生了震撼凡俗的衝擊力。下面小編就為大家帶來詳細的介紹,一起來看看吧!
與湯顯祖同時的曲論家王驥德(?一1623)評論他的劇作“婉麗妖冶,語動刺骨。”(《曲律·雜論》)這是就湯顯祖劇作的總體風格及語言特色而言。
但是,《南柯記》在湯顯祖的劇作中有鮮明的特色。
“四夢”雖然都寫夢,但惟有《南柯記》中的意象最為奇特。它以超現實的螻蟻王國作為戲劇主人公活動的主要環境,作為劇作家言志抒懷的主要依託。但是,湯顯祖在藝術形象的選擇和塑造上,並不立足於形象的奇特,不強調螻蟻的自然特性,而是著眼於螻蟻王國深刻、形象的比喻意義。
也就是說,《南柯記》並不通過藝術形象的誇張變形來顯示其藝術力度和效果。劇作大部分篇幅描寫夢境,但是對夢境的表現自然平實;雖然夢境中是螻蟻王國,但其中的人和蟻,行為舉動均依據人情之常。從藝術形象的塑造,也可以看出劇作家借寓言式故事的酒杯,澆胸中之塊壘的初衷和匠心。
再者,《南柯記》一改湯顯祖語言綺麗華美的風格,代之以本色淡雅的文筆。湯顯祖在一封給友人的信中說:“二夢已完,綺語都盡。”(見《答羅匡湖》)可見《南柯夢》在藝術風格上的本色,是湯顯祖有意的追求。《南柯記》中,即使是比較雅的曲詞,也沒有《牡丹亭》中許多曲文的那種華美和俏麗。
以第二十五出《玩月》中的兩首曲詞為例:“破齊陣”:“繞境全低玉宇,當窗半落銀河。月影靈娟,天臨貴婿,清夜暫回參佐。同移燕寢幽香遠,並起鸞驂暮靄多,何處似南柯?”
這段曲詞之後,是一首“普天樂犯”:“蹍光華,城一座,把溫太真裝砌的嵯峨。自王姬寶殿生來,配太守玉堂深坐。瑞煙微香百和,紅雲度花千朵。有甚的不朱顏笑呵?眼見的眉峰皺破。對清光滿斟,一杯香糯。”
這齣戲寫淳于棼陪公主離開南柯郡到瑤臺避暑,正值月之十五,二人在玉石築的高臺上賞月。公主因身體欠佳,遠離南柯,心生惆悵,淳于棼勸她對月開懷,盡享美景。
曲詞描寫月夜景色和主人公的心情,雖然文詞典雅,也用典,但意象明朗,抒情暢達,沒有費解之處。
《南柯記》中更多的曲文可謂明白如話。例如第二十四出《風謠》中有:“清江引”“紫衣郎走馬南山下,一軸山如畫。公主性柔佳,駙馬官蕭灑。俺且在這裡整儀容權下馬。”“孝白歌”“徵徭薄,米穀多,官民易親風景和。老的醉顏酡,後生們鼓腹歌,你道俺捧靈香,因什麼?”
後一首曲詞常被引用,是因為從中可以看到湯顯祖憧憬的理想社會之一斑。從語言風格的角度看,《南柯記》中的這類曲文確是繁華落盡,盡顯清淳,但又頗有情趣,不流入俗白。讓人感受到湯顯祖的清新淡雅的語言風格的特殊魅力。
另外,在劇作的結構上,《南柯記》雖然長達四十四出,而且描寫塵世、佛界與蟻國三種戲劇情境,刻畫了自然的、以及超自然的多重人物關係,劇情在佛界與俗世,人間與蟻國之間幾度轉換,人物在虛幻與真實之間交替出現,虛虛實實,真真假假,但不生枝蔓,不顯延宕,鬆緊有致,一氣呵成。
正如王驥德所評論的:“至《南柯》、《邯鄲》二記,……其掇拾本色,參錯麗語,境往神來,巧湊妙合,又視元人別一蹊徑。技出天縱,匪由人造。”(《曲律·雜論》)
一部長篇傳奇,結構上可以給人以既“巧湊妙合”,又不顯繁複、不覺人工斧鑿、水到渠成的感覺,原因之一是這個劇的主體部分採用單線結構,不像當時許多才子佳人題材的傳奇,離不開雙線的套路;而且,許多出戲都很簡潔,所以劇情進展利索、暢達。
再者,劇作家注意運用暗示、鋪墊、呼應等手法,所以,戲劇情境的轉換不顯突兀。例如從第二齣《俠概》起到第十齣《就徵》,這九齣戲依次迴圈寫人間、蟻國和佛寺三界。
《就徵》開始,淳于棼入夢,直到第四十二出《尋寤》夢醒,三十多出戲全部寫蟻國。第八齣《情著》裡,契玄老僧暗示了淳于棼的結局,到第四十三出《轉情》中仍由契玄予以點破,與前面形成呼應。
《南柯記》問世後不久,有些單出就被選入當時刊刻的戲曲摺子戲選集中。如萬曆年間刊刻的《月露音》中收錄了《尚主》、《之郡》、《粲誘》、《生恣》等;明代崇禎年間(1628一1644)刻本《怡春錦》中收有《就徵》和《玩月》,這說明這些摺子戲一度在民間很受歡迎。
另外,有些《南柯記》摺子戲名目出現在清代宮廷演戲檔案中,例如《穿戴提綱》、《內學昆弋戲目檔》等劇目檔案,錄有《瑤臺》、《花報》和《點將》三個單折,《昆弋腔雜戲目錄冊》錄有《瑤臺》等等,可見在清代宮廷裡,《南柯記》中這三個摺子戲演得最多。
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