解密：詩經中的風雅頌，賦比興各有何文學特點？

《詩經》關注現實、抒發現實生活觸發的真情實感，這種創作態度，使其具有強烈深厚的藝術魅力，是中國現實主義文學的第一座里程碑。《詩經·國風》是中國現實主義詩歌的源頭，在《七月 》中，可以看到奴隸們血淚斑斑的生活，在《伐檀 》可以感悟被剝削者階級意識的覺醒，憤懣的奴隸向不勞而獲的統治階級大膽地提出了正義質問：“不稼不穡，胡取禾三百廛兮?不守不獵，胡瞻爾庭有縣獾兮?”有的詩中還描寫勞動者對統治階級直接展開鬥爭，以便取得生存的權利。在這方面，《碩鼠 》具有震顫人心的力量。

詩經六義

《詩經》分爲風、雅、頌三部分。“風”是各諸侯國的樂調;“雅”是宗周地區的正樂;“頌”是宗廟祭祀之樂。至於“大雅 ”和“小雅 ”當從音樂分，“廣大而靜，疏達信 者，宜歌《大雅》;恭儉而好禮者，宜歌《小雅》。《詩經》的藝術技法被總結成“賦，比，興”，與“風，雅，頌”合稱“六義”。

“詩六義”是《詩大序》(《毛詩序》)最先提出，這個提法又是以《周禮》“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”的舊說爲根據，對《詩經》中作品的分類和表現手法所做的高度概括。

孔穎達在《毛詩正義》中解釋：“風、雅、頌者，《詩》篇之異體;賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。……賦、比、興是《詩》之所用;風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱爲‘義’。”

一般認爲風、雅、頌是詩的分類和內容題材;賦、比、興是詩的表現手法 。其中風、雅、頌是按不同的音樂分的，賦、比、興的按表現手法分的。

賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特徵的重要標誌，也開啓了中國古代詩歌創作的基本手法。關於賦、比、興的意義，歷來說法衆多。簡言之，賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。賦、比、興三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的藝術形象，抒發了詩人的情感。

一、比，就是譬喻。

朱熹 《詩集傳》說：“比者，以彼物比此物也。”這是在今天仍常常使用的一個主要修辭手法，包括比喻與象徵。比喻可以使描述形象化。如《衛風·碩人》寫莊姜的美貌用了一連串的比喻：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”因爲有前後的一系列比喻，所以末尾的點睛之句才能使其形象躍然紙上。

比喻還可以突出事物的特徵。因爲比喻都是取整體上差異較大，而某一方面有共同性的事物來相比，喻體與本體相同之處往往就相當突出。因此，在比喻中，便常常有誇張的性質。如《碩鼠》，就其外形、生物的類別及其發展程度的高低而言，本體與喻體的差別是相當之大的;但是，在不勞而獲這一點來說，卻完全一致，所以這個比喻實際上是一種誇張的表現。

又由於喻體在人們長期的社會生活中已獲得了一定的情感意蘊，在某種程度上已有一定的象徵意義，故根據與不同喻體的聯繫，可以表現不同的感情，如《碩鼠》、《相鼠》等。《詩經》中用比的地方很多，運用亦很靈活、廣泛。如《衛風·氓》：“桑之未落，其葉沃若”。“桑之落矣，其黃而隕”。前者用以比喻形體，後者用以比喻感情之變化。

一般的比喻，是以形體喻形體，色彩喻色彩，光澤喻光澤，聲音喻聲音，氣味喻氣味，動作喻動作，感覺喻感覺，景況喻景況。

《邶風·簡兮》：“執轡如組，兩驂如舞。”以形態比形態;

《唐風·椒聊》：“椒聊之實，蕃衍盈升。彼其之子，碩大無朋”。以某種繁多之物喻人之多生;

《王風·黍慄》：“中心如醉”，“中心如咽”。以感覺喻感覺;

《詩經》中的“比”有兩點應特別加以注意：

一爲象徵。手法上比較含蓄，但往往從多方面進行比喻，即用“叢喻”之法，有時同於今日的“指桑罵槐”的。如《小雅·大東》：“跂彼織女。終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱。東有啓明，西有長庚。有捄天畢，載施之行。維南有箕，不可以簸揚。維北有鬥，不可以挹酒漿。維南有箕，載翕其舌。維北有鬥，西柄之揭。”前半通過一系列的比喻說明東方諸侯國之百姓對西周王朝貴族竊據高位、不恤百姓的憤怒(皆有名無實之物)，末尾以箕之翕其舌，鬥之向北開口挹取，指出西人對東人的剝削。實際上是用了象徵的手法。

另一種爲同時運用通感的修辭手法。也就是說比喻中打破了事物在人的聽、說、觸方面的界限。如：

《小雅·節南山》：“節彼南山，維石巖巖。赫赫師尹，民具爾瞻。”以山之高峻，比喻師尹地位之顯赫、重要，此以具體物之高，喻抽象的地位之顯赫。

《小雅·天保 》：“如月之恆，如日之升。如南山之壽，不騫不崩。如松柏之茂，無不爾或承。”以山岡之永恆，河水之不斷，日月之長在，松柏之茂盛比喻君福祚之不可限量。

《邶風·穀風 》：“習習穀風，以陰以雨，黽勉同心，不宜有怒。”以山谷之風，喻人之盛怒，以自然現象喻人情緒之變化，是通感之比。

《詩經》中的比是多種多樣的，大多是篇中有比的句子，個別爲全詩皆含比意，如《碩鼠》。

　二、興是藉助其他事物作爲詩歌的開頭。

朱熹《詩集傳》說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”興即引發、開頭。包括兩種情況：

一、情觸於物而發爲歌詠(即用一個同表現內容相協調的事物爲開頭)。

二、藉助某事某物起韻。

從文學發源的整個過程來說，興是早期詩歌的特徵;從詩歌作者的層次來說，它是民歌的特徵;如從創作方式來說，它是口頭文學的特徵。採用興的手法的作品多在《國風》之中。漢代以後，雖《詩經》被視爲經典，比興之法被提到很高的地位，但如同《詩經·國風》一樣單純起韻的興詞並不見於文人的創作;而從引發情感的事物寫起的興，同比和賦的手法很接近。

朱熹 對賦、比、興概念的解釋十分明確，但他將《詩經》每章表現手法都一一標出，其所言的類型和對詩的解釋中，就顯示了矛盾。如《關雎》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”朱標：“興也。”但他在具體解釋此章時又說：“雎鳩，一名王雎，……生有定偶而不相亂，偶常並遊而不相狎，故《毛傳》以爲摯而有別，《烈女傳》以爲人未嘗見其乘居而匹處者。蓋其性然也。”串講全章時又云：“言彼關關然之雎鳩，則相與合鳴於河洲之上矣。此窈窕之淑女，則豈非君子之美匹乎?言其相與和樂而恭敬亦若雎鳩之情摯而有別也。”則又成了“比”。

再如《桃夭 》：“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家。”他也標爲“興也”，解釋時卻說：“周禮，仲春令會男女，然則桃之有華，正婚姻之時也。”又成了“賦”。

這樣，賦、比、興三者的界限就又亂了。比較適合的劃分是，凡與當時情景之描述有關聯者，都應歸於賦，如《卷耳 》、《黍離 》、《蒹葭 》、《七月 》;凡有比喻、象徵意義者，都應歸之比，如《關雎》、《桃夭》、《穀風》、《無衣》;只有無法與詩本義聯繫的，纔是興，如《黃鳥》、《采薇》等。

興包括“情觸於物而發爲歌詠”的情形，是指由於人們生活閱歷各不相同，每個人的經歷都會有種種偶然的情形，某些事物對一般人來說是漠不相關，但對某一具體人來說，就可能會勾起對舊的經歷的回憶，引起很深的感慨。

　三、賦。

《詩集傳》說：“賦者，敷陳其事而直言之也。”

這裏所謂“直言之”，是說不以興詞爲引，也不用比的手法，並不是不要細緻的形容描繪。因此可以說：興、比以外的其他一切表現手段，都可以包括在“賦”的範圍之內。作爲一種寫作手段，它包括得十分廣泛。就《詩經》言之，它包括敘述、形容、聯想、懸想、對話、心理刻畫等。《七月》、《生民》全詩都用賦法，無論對於棄兒情節的敘述，還是對於祭祀場面的描寫，都極爲生動。《東山》、《采薇》二首，除《東山》第一章“蜎蜎者蠋，烝在桑野”外，也全用賦法。但這兩首詩寫行役徵人之心緒，可謂淋漓盡致：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”這是最上乘的寫景詩。所以，《詩經》的賦法不只是指敘述，不只是所謂“直陳其事”，在抒情寫景方面，也達到很高超的地步。

賦法，在《詩經》中也常體現於一些簡單的敘事。如《邶風·靜女》寫了一個女子約他的男朋友晚間在城隅相會，但男青年按時到了約會地點，卻不見這位姑娘，等之不來，既不能喊，也不能自己去找，不知如何是好而“搔首踟躇”。過了一會，姑娘忽然從暗中跑出來，使小夥子異常高興。詩中所寫姑娘藏起來的那點細節，可以理解爲開玩笑，也可以理解爲對小夥子愛的程度的測試，充滿了生活的情趣，表現了高尚純潔的愛情。後面贈彤管的細節也一樣。其中既無比，也無興，卻十分生動。

《詩經》中也有通過人物的對話來抒情、敘述的。如《鄭風·溱洧》，表現三月間水暖花開之時，男女青年在水邊遊玩戲謔的情景。通篇並無興詞，也全無比喻，卻描繪出一幅充滿歡樂氣氛的民俗畫。

賦法中，也包括敘寫、聯想與懸想。如《豳風·東山》第三章寫到“有敦瓜苦，烝在栗薪”，從而引出“自我不見，於今三年”;第四章更承上“瓜苦”(瓜瓠，結婚合巹之物)而聯想及結婚時情景，作爲對於將要面對的現實的烘托或反襯等。

懸想即未必有，而是詩人設想之，藉以表現詩人的心緒。如《東山》的第二章寫其想象中的家可能會出現的情況，第四章前半寫設想妻子可能正在家中想念自己等。《周南·卷耳》、《魏風·陟岵》亦是。

《詩經》中有些純用賦法的詩中，也創作出了很深遠的意境。《黍離》、《君子于役》、《蒹葭》全用賦法，既無興詞，也無比喻，然而抒情味道之濃、意境之深遠、情調之感人，後來之詩，少有其比。詩人寫景不是專門描摹之，從抒情中帶出;而情又寓於景。

前人用賦、比、興來概括《詩經》的表現手法，十分精到。但對《詩經》“賦”這種表現手法注意得不夠，在興和賦、比的關係上也一直未能劃分清楚。再就是將比、興看作詩的特徵的主要體現。這是將《詩經》中的“比興”和後代的“比興”混同之故。其實，對《詩經》中賦法的研究，應是探討《詩經》藝術手法的重要方面，這同古代文論史上探討“比興”概念的流變是兩回事。

《詩經》中“興”的運用情況比較複雜，有的只是在開頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯繫並不明顯。如《小雅·鴛鴦》：“鴛鴦在樑，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。”興句和後面兩句的祝福語，並無意義上的聯繫。《小雅·白華》以同樣的句子起興，抒發的卻是怨刺之情：“鴛鴦在樑，戢其左翼。之子無良，二三其德。”這種與本意無關，只在詩歌開頭協調音韻，引起下文的起興，是《詩經》興句中較簡單的一種。《詩經》中更多的興句，與下文有着委婉隱約的內在聯繫。或烘托渲染環境氣氛，或比附象徵中心題旨，構成詩歌藝術境界不可缺的部分。如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其華”起興，茂盛的桃枝、豔麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花(“灼灼其華”)、結實(“有蕡其實”)、枝繁葉茂(“其葉蓁蓁”)，也可以理解爲對新娘出嫁後多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝願。詩人觸物起興，興句與所詠之詞通過藝術聯想前後相承，是一種象徵暗示的關係。《詩經》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯想的畫面。比和興都是以間接的形象表達感情的方式，後世往往比興合稱，用來指《詩經》中通過聯想、想象寄寓思想感情於形象之中的創作手法。

重章疊句

《詩經》的句式，以四言爲主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節拍的四言句帶有很強的節奏感，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得迴環往復，節奏舒捲徐緩。《詩經》重章疊句的復沓結構，不僅便於圍繞同一旋律反覆詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。

《詩經》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重疊，只變換少數幾個詞，來表現動作的進程或情感的變化。如《周南·芣苡》三章裏只換了六個動詞，就描述了採芣莒的整個過程。復沓迴環的結構，靈活多樣的用詞，把採芣苡的不同環節分置於三章中，三章互爲補充，在意義上形成了一個整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩經原始》卷一雲：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，於平原繡野、風和日麗中，羣歌互答，餘音嫋嫋，若遠若近，若斷若續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。”

除同一詩章重疊外，《詩經》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風·豐》共四章，由兩種疊章組成，前兩章爲一疊章，後兩章爲一疊章;或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不疊，後三章是重章。

《詩經》的疊句，有的在不同詩章裏疊用相同的詩句，如《豳風·東山》四章都用“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛”開頭，《周南·漢廣》三章都以“漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”結尾。有的是在同一詩章中，疊用相同或相近的詩句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數第二、三句分別疊用“不我以”、“不我與”、“不我過”。

《詩經·國風》中的疊字，又稱爲重言。“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”，以“丁丁”、“嚶嚶”摹伐木、鳥鳴之聲。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，狀柳、雪之態。這類例子，不勝枚舉。和重言一樣，雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟詠時，章節舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經·國風》中雙聲疊韻運用很多，雙聲如“參差”、“踊躍”、“黽勉”、“栗烈”等等，疊韻如“委蛇”、“差池”、“綢繆”、“棲遲”等等，還有些雙聲疊韻用在詩句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”(《衛風·淇奧》)、“爰居爰處”(《邶風·擊鼓》)、“婉兮孌兮”(《齊風·甫田》)等。

語言風格

《詩經》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。

《詩經》時代，漢語已有豐富的詞彙和修辭手段，爲詩人創作提供了很好的條件。《詩經》中數量豐富的名詞，顯示出詩人對客觀事物有充分的認識。《詩經》對動作描繪的具體準確，表明詩人具體細緻的觀察力和駕馭語言的能力。如《芣莒》，將採芣莒的動作分解開來，以六個動詞分別加以表示：“採，始求之也;有，既得之也。”“掇，拾也;捋，取其子也。”“袺，以衣貯之而執其衽也。襭，以衣貯之而扱其衽於帶間也。”(朱熹《詩集傳》卷一)六個動詞，鮮明生動地描繪出採芣莒的圖景。後世常用的修辭手段，在《詩經》中幾乎都能找：誇張如“誰謂河廣，曾不容刀”(《衛風·河廣》)，對比如“女也不爽，士貳其行”(《衛風·氓》)，對偶如“縠則異室，死則同穴”(《王風·大車》)等等。

《詩經》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能“以少總多”、“情貌無遺”。但雅、頌與國風在語言風格上有所不同。雅、頌多數篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言比較多。小雅和國風中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風中用了很多語氣詞如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，這些語氣詞在雅、頌中也出現過，但不如國風中數量衆多，富於變化。國風中對語氣詞的驅遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創作主體身份的差異。雅、頌多爲西周時期的作品，出自貴族之手，體現了“雅樂”的威儀典重，國風多爲春秋時期的作品，有許多采自民間，更多地體現了新聲的自由奔放，比較接近當時的口語。

皆有曲調

詩與樂關係密切，詩三百皆有曲調。《詩經》中的樂歌，原來的主要用途，一是作爲各種典禮禮儀的一部分，二是娛樂，三是表達對於社會和政治問題的看法。

明代大音樂家朱載堉 《樂律全書 》說：“《詩經》三百篇中，凡大雅三十一篇，皆宮調 。小雅七十四篇，皆徵調。《周頌》三十一篇及《魯頌》四篇，皆羽調。十五《國風》一百六十篇，皆角調。《商頌》五篇，皆商調 。”詩與樂的這種關係在上博簡《採風曲目》中得到了部分證實。馬承源先生認爲：“簡文是樂官依據五聲爲次序並按着不同的樂調類別整理採風資料中衆多曲目的一部分。每首歌曲絃歌時可依此類別定出腔調，如《詩經》那樣，而簡文所記約是楚地流行的音樂。”