約翰內斯·勃拉姆斯的作品有什麼特點？對世界有什麼影響

勃拉姆斯的交響曲

一般難免會將其貝多芬的交響曲作比較，第一號與貝多芬第五號同爲C小調，C小調也貝多芬別具意義的調性，同樣也有類似戲劇化的處理，小調開始→奮鬥→得勝以C大調終結，此外第四樂章也有總括前三樂章樂唸的傾向，類似貝多芬第九。D大調第二號，特有的田園風格，也被稱爲勃拉姆斯的田園交響曲，至於第三號其雄渾的氣勢也常與貝多芬第三號英雄相提並論。

勃拉姆斯的交響曲天性認真;嚴於自我批評的勃拉姆斯對待交響曲寫作謹慎小心，被一種“不準落在貝多芬的交響曲造詣之下”的責任感所束縛住。早期作品只有兩首小夜曲(D大調，Op11，1858和A大調，Op16，1860)和爐火純青的《海頓主題變奏曲》(Op6，1873)。由於他對過去的問題非常熟悉，使他對大型的交響樂形式不敢輕易嘗試，例如他的D小調鋼琴協奏曲，起初是計劃寫成交響曲的。後來，他感覺不能勝任這樣巨大的交響樂結構，就把它縮寫爲兩架鋼琴用的奏鳴曲。又過了幾年，這個作品有了一個鋼琴曲的局面，可是還帶有原來的管絃樂的特點，於是勃拉姆斯就把它寫成了一部鋼琴協奏曲。最初打破了交響樂計劃的終曲用輪旋曲替代，儘管它仍未提高到第一樂章的水平。這部崇高的、悲劇性的作品仍然是一個獨特的融合，一部帶鋼琴助奏的交響曲。

勃拉姆斯意識到他的性格中有浪漫主義的傾向，但他同時更意識到浪漫主義和交響樂邏輯是根本對立的;因此他不滿足於細小的主題相結構的邏輯，他要從當代音樂中尋求可以爲交響樂所利用的因素來支持他的交響樂建築。在他的第一交響曲中我們看到他應用了胚芽般“germinal”的動機主題。它超越於主題發展的邏輯之上，起着聯結整個交響曲的作用。勃拉姆斯在發展這動機主題時運用了古典主義藝術的重要手法之一：變奏。這種手法，或不如說是原則，古典主義作曲家常用於他們的四重奏和交響曲中的慢樂章和末樂章，給交響曲結構增添了一個新的起凝聚作用的因素。固定樂思不是限於一個樂章，而是試圖聯結整個作品。他的交響曲保留了貝多芬的原則，甚至包括轉調和調性關係，而這些原則在真正的浪漫派交響樂中顯然是缺少的。在每一首交響曲中他都堅持二元的奏鳴曲原則，甚至在第四交響曲的固定低音變奏曲中仍然堅持了這一原則。他對於音樂歷史的某些階段具有深邃的知識。

勃拉姆斯交響曲的特徵

複雜縝密關係的風格，織體渾厚，在主旋律的中間總是充滿着對位音形。

以動機、結合樂曲的連貫性。

旋律有時帶有民謠風、三和絃、動機似的旋律也多見，而其基調爲抒情，尤其是慢板樂章。

勃拉姆斯又對於節奏獨特的使用，也是其特色之一以切分音，不同的節奏型的共置(hemiola：2對3的節奏)是主要特性，將重拍的位置移動都有趣的現象。

C小調第一交響曲經過多年加工，於1876年完成，那時勃拉姆斯已43歲;D大調第二交響曲於1877年問世，最後兩首(D大調和e小調)分別成於1883和1885年。其它管絃樂作品有《學院節日序曲》(1880)和《悲劇序曲》(1881);另外，除兩首鋼琴協奏曲外，應加上D大調小提琴協奏曲1878)(在小提琴曲目中的地位和貝多芬的協奏曲齊名，還有小提琴和大提琴的A小調二重協奏曲0p。102(1887)。

勃拉姆斯的交響曲在好幾個方面是古典主義的：按慣常的四樂章結構，每一樂章的曲式都同古典格局相近;應用古典主義的對位技巧和動機展開技巧;沒有具體的標題，換言之，和他的室內樂一樣是純音樂。然而，交響曲的和聲語彙、濃郁而色彩繁多的管絃樂音響以及音樂語言的一般特點卻是浪漫主義的。但它們不是古典主義和浪漫主義的單純的綜合;勃拉姆斯的風格是統一的、有個性的，其中可以辨認出各種因素，包括旋律線，極其抒情而氣息遼闊的，像敘事歌般奇特，從根本上尊重傳統(這與柏遼茲和李斯特的個人主義音樂觀正好相反)。對他來說光有靈感是不夠的：樂思必須嚴加推敲、賦以完美形式。他避免浮誇的華麗、空洞的炫技、特別是他所認爲的(許多同時代人也有同感的)那種顯然靠作曲家心中沒有控制的思想之流串在一起的無曲式可言的音樂。勃拉姆斯控制自己的靈感，因此所有的作品經過深思熟慮，這就是何以他的音樂有安詳恬靜的感覺，不同於1830至1860年間的衝動型作品。但不論他是否意識到，這是對時代的總潮流的反應。浪漫主義的童稚般的清新和青春的熱情到世紀中期銳勢已衰，放蕩階段已經過去;回到規矩繩墨、恢復秩序和形式，顯然可見於舒曼和柏遼茲的晚期作品，甚至李斯特和瓦格納的作品中。勃拉姆斯的交響曲更清楚地證明這一點。

第一交響曲在調性的選用和大的結構上取法於貝多芬的第五，是勃拉姆斯唯一的一部發揮鬥爭動機(小調)終於勝利(大調)這一浪漫主義觀念的交響曲。樂章的調性結構也是l9世紀交響曲所典型的：I，C小調;II，E大調;III，A大調和B大調;IV，C小調和C大調。其它浪漫主義特點有：開始的半音主題在第二、第四樂章中重複出現;兩個奇特的慢導奏，從中逐步蛻化出後面的主題，猶如撥開雲霧見高山;慢樂章的悽楚感傷，主題內部突然迸發的小調和絃;末樂章的弓子中，圓號和長笛在一個神祕地起伏的伴奏上方吹奏一個滿腔愁緒的C大調旋律，長號和大管的一句沉穆的4小節衆讚歌樂句，在快板高潮時又一次以屍出現。

第二交響曲與第一交響曲相反，屬於平靜的田園性質，雖然不無嚴肅的潛流。第三樂章(像第一和第三交響曲中的相應樂章那樣)有間奏曲的抒清、優雅和節奏性，而沒有貝多芬詼諧曲的緊張，屬於勃拉姆斯在1867年G大調六重奏中創造的那種類型。勃拉姆斯對交響曲創作的探索促使他追溯古典派交響樂的源泉。第二交響樂的末樂章使人感到有海頓交響樂的末樂章的爽朗充沛的精神。勃拉姆斯在他的前三部交響樂中避免採用詼諧曲，因爲惡魔式的、疾速而不可抗拒的詼諧曲是古典主義交響樂藝術的縮影，如非出於真正交響樂的高昂銳氣的驅使，必然寫成了華而不實的音響遊戲。門德爾鬆寫過一些精緻的、很富於藝術性的詼諧曲;但勃拉姆斯懂得詼諧曲的實質是奔放而不是優雅;因此，通過在室內樂中寫詼諧諺曲來學會恰當地掌握它之前，他寧願返回到較早期的交響樂中間樂章。舒伯特已經感覺到了這一點，因爲在他敢於着手寫交響樂詼諧曲之前，有很長一個時期他堅持寫小步舞曲。

第三交響曲曾被人叫作勃拉姆斯的《英雄交響曲》。開始幾個小節是他的典型的和聲用法、主三和絃的小調形式和大調形式相交叉的特好例證;低聲部上行的F—Ab—F在這首交響曲的末樂章中又很明顯，末樂章以F小調開始，直到尾聲才歸回F大調。