東晉顧愷之創作的繪畫:《列女仁智圖》藝術鑑賞
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《列女仁智圖》畫法上用線較爲粗健,衣褶部分亦有暈染,體量感較強。其中女性人物形象的翩翩細腰,配合衣紋的飄逸之感,帶有“風骨”之感。下面小編就爲大家帶來詳細的介紹,一起來看看吧!
形象
首先,就畫面中28個人物的佈局來說,充分體現了“神”與“勢”的遙相呼應之感,完美地再現了“氣”與“風”在畫面中的結合。在顧愷之之前的繪畫,大多隻能從描繪動作和姿態來“標誌”人物的性格特徵,或愚或賢,甚至以文字形式說明人物之間的關係;只有在顧愷之時代,纔開始重視人物面部表現,並通過視線去聯繫畫面各因素來表現人物的思想感情,不僅做到了畫中人物有神,同時做到畫面全局有神、生動。
他既把範圍縮小到面部表情的表現,又把範圍擴大到全畫各局部相互之間的關係表現,發展了對人物精神狀態的描繪,使形的描繪產生了一個質的飛躍;更進一步指出了以形寫神的關鍵,達到了“盡精微,致廣大”的傳神效果。
《列女》畫面從開篇的第一個女性人物形象面向左側開始,每一組故事情節中,或兩兩對視,或三人成組,人物都是面部相對呼應的,利用眼神進行傳遞情感,如衛公身體向右方行進,而頭部則向身後的許穆夫人的方向顧盼,形成了一組生動的畫面聯繫。此種回眸顧盼的方式,在此卷中運用多次,使4米多長的卷軸,毫無生澀分割之感,完全統一於一幅畫面中。
另外,仔細研讀每個人物形象的眼部細節,如晉伯宗、畢羊、蓬伯玉三人的眼神則透出不同的神態,晉伯宗眼睛平視,顯得從容自若;畢羊之眼是正側面形狀,而眼珠卻是正面之形,這不符合透視規律,但畫成正面的眼珠反倒透出更加睿智的思想;蓬伯玉的眼神充滿匆忙之色,這都是“傳神阿堵”的表現形式。
其次,從漢代起,大衆審美形式中以“瘦”爲美的觀念就開始產生了。魏晉時期仍延續這一審美觀念,並以“瘦”作爲相人的主要方式。在一些史料中,多次提及此時期以瘦爲美的事例,如以“雞骨支牀”著稱的王蓉,《晉書》本傳謂其子萬“有美名,少而大肥,戎令食糠”,這說明了當時社會風氣均認爲即使名聲遠播,唯形瘦纔能有譽名。
結合這種大衆審美觀,繪畫中的瘦形描繪逐漸有所改變,畫面中瘦形的表現也越發突出。顧愷之在《畫雲臺山記》中提出的“畫天師瘦形而神氣遠”的具體要求,正是這方面的規律總結。瘦要靠“骨”來體現,“骨”既指人物面部的骨骼,又是身體之骨關節的根本表現,直接表露於具體衣褶紋的轉折中。在《列女》中,畫面人物形象雖未達到“雞骨支牀”的程度,但仍可以看到其中女性人物形象的翩翩細腰,配合衣紋的飄逸之感,帶有“風骨”之感。
線條
《列女》中衣褶紋局部變化較爲複雜,裝飾意味濃重。可以說,其形體動態轉折越大的部位,衣褶的處理則越繁複。可見《列女》卷對衣褶紋的處理方式,不是採用現實生活中的衣紋變化如實描繪的,而是用其中變化曲折的線條來略加誇張地描繪,使其身體骨骼起伏變化的複雜部位越加突出。顧愷之是用長短相似、起收一致,呈圓弧形狀的線條來表現衣紋的關係,在線條位置處理上或者平行或者互相環繞,以此組成密集的線條羣狀,靠用筆而指向關鍵部位。
這種線條羣狀排列有序,組合十分精妙合理,層層包環,自然而然地形成一個有確定趨向的整體。畫家用筆肯定,分寸拿捏到位,大幅彎曲的線條勾勒,配合深淺得當的墨色暈染,使衣襟本身成爲視覺審美對象,光是瀏覽那些層層疊疊的紋理就足以讓人感到愉悅。紋理構成來自衣服表現符號,它經過某種程度的誇張形成有意味的形式。
《列女》的每根線條都可以在某個關鍵的關節上找到它的位置,在肘關節等關鍵部位的處理表現上的規範用筆,是顧愷之使用“重疊彌綸”的線條之法,完美地構成了一種表現衣紋骨法的模式,並延續後世,而且用於品評繪畫,爲其後的骨法用筆標準奠定了基礎。
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